Japonské tisky ukiyo-e
Když se v polovině 19. století začaly v Evropě objevovat první japonské dřevoryty, málokdo si uvědomoval, že se právě odehrává jeden z nejzásadnějších kulturních zlomů moderního umění. Japonsko bylo po více než dvě století téměř úplně uzavřené světu. Zlom přišel v letech 1853–1854, kdy americká námořní expedice komodora Matthewa Perryho dorazila do zálivu u Eda s válečnými loděmi (tzv. „černými loděmi“) a podpořila své požadavky demonstrací síly a hrozbou použití zbraní. Šógunát pak pod tímto tlakem přistoupil na jednání, otevřel vybrané přístavy a uzavřel první dohody se Západem; tím se postupně uvolnil zahraniční obchod i tok předmětů, které se brzy objevily v Evropě. Až v 50. letech 19. století, po otevření přístavů zahraničnímu obchodu, se jeho umění začalo ve větším měřítku dostávat do Evropy. Nešlo však o oficiální vývoz umění v dnešním slova smyslu – japonské tisky ukiyo-e byly často považovány za levné lidové obrázky, nikoli za sběratelské artefakty.
Do Evropy se tisky dostávaly především prostřednictvím obchodníků, námořníků a dovozců porcelánu, hedvábí a čaje. První dřevoryty sloužily často jen jako balicí papír k ochraně zboží. Právě tyto „bezcenné“ obrázky se však dostaly do rukou evropských umělců a milovníku umění, kteří v nich okamžitě rozpoznali něco radikálně nového – obrazový jazyk, jenž se zcela vymykal akademickým pravidlům a mnohé z nich zásadně ovlivnil.
Co jsou japonské dřevoryty ukiyo-e
Dřevoryty ukiyo-e („obrazy pomíjivého světa“) vznikaly v Japonsku jako masově dostupná grafika – něco mezi uměním a populární kulturou. Zobrazovaly městský život období Edo: herecké hvězdy kabuki, čtvrti zábavy, krásné ženy (bijin-ga), zápasníky sumó, krajiny, slavné mosty, déšť, sníh a ticho obyčejných okamžiků. Nešlo o jedinečné originály jako u olejomalby, ale o sofistikované tisky z dřevěných štočků, díky nimž se obraz mohl šířit ve stovkách až tisících kusů.
Evropany na nich fascinovalo hlavně to, jak jsou udělané: plošné barvy bez klasického modelování stínem, výrazné čisté linie, syté barvy, prázdný prostor a kompozice, která se nebojí asymetrie ani „nečekaného ořezu“. Postavy bývají částečně mimo obraz, horizont je vysoko a perspektiva je záměrně jiná než evropská – obraz působí jako výřez skutečnosti, okamžik zachycený mimo střed dění. Právě tohle byla pro evropské malíře a grafiky revoluce: najednou viděli, že obraz nemusí být „správně“ vystavěný podle akademických pravidel, a přesto může být silný, živý a moderní.
Japonismus: Paříž zaplavená Japonskem
Když se japonské tisky začaly objevovat v Evropě častěji, rychle si našly cestu do Paříže – tehdejšího centra uměleckého světa. Nejprve působily jako kuriozita, ale brzy se z nich stal fenomén. Lidé je kupovali na trzích, v obchodech s orientálním zbožím i u obchodníků s grafikou; postupně vznikla celá síť prodejců, kteří dováželi japonské tisky cíleně. Velký impulz daly světové výstavy (zejména Paříž 1867), kde se japonské umění představovalo ve velkém a evropská veřejnost ho začala vnímat jako něco víc než jen exotickou dekoraci.
U umělců a sběratelů se zrodila doslova „japonská horečka“ – japonisme. Někteří si domů věšeli celé stěny ukiyo-e jako vizuální knihovnu nápadů; jiní je studovali analyticky kvůli kompozici, ořezu, práci s linií a prázdným prostorem.
Postupně se z toho stal i cílený dovoz: to, co zpočátku obíhalo mezi několika nadšenci na bleších trzích, začalo být poptávané sběrateli a umělci natolik, že se tisky vozily do Evropy už vědomě „na objednávku“. V kurzu byly konkrétní slavné listy a jména – například Kacušika Hokusai, Utagawa Hirošige, Kitagawa Utamaro či Tóšúsai Šaraku – a kolem nich se rychle vytvořil trh, kde rozhodovala vzácnost, stav, kvalita tisku i atraktivita motivu.
Z několika náhodných nákupů se během pár let stal velký obchod: objevili se specializovaní dovozci a prodejci, vznikaly katalogy a výstavy, a japonismus se z „kuriozity“ proměnil v etablovanou sběratelskou vášeň – s cenami, spekulací i prestiží, která k modernímu umění neoddělitelně patří. A nebylo to jen o tiscích: podobná mánie se postupně vztahovala téměř na všechno „z Japonska“ – keramiku, lakované předměty, textil, vějíře, paravány, kimona i drobné dekorace – protože Evropa v tom viděla nový vkus, nový řád a nový způsob krásy.
Japonské „hambaté“ obrázky: shunga a evropské překvapení
Vedle krajin a elegantních portrétů se do Evropy dostávaly i erotické dřevoryty známé jako shunga (doslova „jarní obrázky“, přičemž „jaro“ je tradiční eufemismus pro intimitu). V Japonsku šlo o běžný žánr obrazové kultury – otevřený, někdy humorný, často velmi virtuózní v kresbě a kompozici. Nevznikal na okraji: shungu vytvářeli ti samí mistři, jejichž „neutrální“ listy dnes visí v muzeích – například Hokusai, Utamaro nebo autoři školy Utagawa.
Evropany na shunga šokoval hlavně kulturní kontrast. V evropské tradici byla nahota na obraze po staletí „přijatelná“ především tehdy, pokud měla zástěrku mytologie, alegorie nebo náboženství – nahé tělo mohlo být Venuší, nymfou či biblickou postavou, ale jen zřídka prostě současným člověkem bez omluvy. Když se v 19. století objevily obrazy, které nahotu této zástěrky zbavily, vyvolávaly skandál právě proto, že působily příliš skutečně a příliš současně – typickým příkladem je Manetova Snídaně v trávě.
V japonském prostředí byla sexualita a intimita chápána jinak: ne jako morální problém, ale jako součást života, kterou lze zobrazit bez patosu i bez potřeby „ospravedlnění“. Právě tato samozřejmost překvapovala evropské publikum – a zároveň přitahovala umělce, kteří hledali svobodnější způsob, jak zacházet s realitou. I když se shunga v Evropě často šířila spíš v soukromí a sbírkách než na očích veřejnosti, její přítomnost přispěla k uvolnění pohledu na tělo v moderním umění a grafice.
Jak japonský dřevoryt ovlivnil umění
Pro řadu evropských umělců byl hlavně školou kompozice: ukázal, že obraz může být výřezem reality, že prázdný prostor má stejnou váhu jako motiv a že linie a plocha dokážou nahradit akademické stínování. Každý si z toho vzal něco jiného – a právě proto měl vliv napříč malbou, grafikou i později fotografií.
Edgar Degas v japonských tiscích našel odvahu pro nečekané úhly pohledu a „useknuté“ kompozice. Místo centrálně vyvážené scény pracoval s momentem, který jako by pokračoval mimo rám. Jeho baletky a zákulisní výjevy tak nepůsobí jako póza, ale jako pozorovaný okamžik.
Claude Monet si japonské listy věšel doma jako vizuální studijní materiál a jejich principy přenesl do vlastního světa: rytmus opakovaných motivů, plošnost a cit pro atmosféru. Japonský důraz na sezónu, světlo, počasí a „přítomnost chvíle“ je v jeho pozdní tvorbě cítit velmi silně.
Pierre-Auguste Renoir se pod vlivem japonismu nebál dekorativní plochy a vzorů: v portrétech a figurálních scénách se častěji objevují textilie, tapety a rekvizity (vějíře, paravány), které fungují jako výrazný grafický prvek. Místo „modelace“ objemů akademickým stínem nechává některé partie působit plošněji a obraz staví na rytmu linií a barevných polí.
Camille Pissarro patřil k těm, kteří japonismus vnímali i jako školu pohledu na každodennost. Zaujala ho schopnost zachytit obyčejný motiv bez patosu, s vyšším horizontem a jasně vedenou kompozicí. V grafice (lepty a dřevořezy) mu japonské tisky potvrdily, že linie může nést atmosféru i prostor – bez potřeby „akademické“ hloubky.
Vincent van Gogh šel nejpřímočařeji: ukiyo-e sbíral, vystavoval a některé listy přemalovával, aby pochopil jejich barevnost, konturu a stavbu obrazu. Japonsko pro něj nebylo jen stylem, ale ideálem čistoty vidění – obraz bez akademické tíže, jasný a intenzivní.
V grafice a plakátu se japonský vliv projevil rychle a viditelně. Henri de Toulouse-Lautrec převzal zásady moderního vizuálu: silnou konturu, velké plochy barvy, jednoduché siluety a odvážný ořez postav. Díky tomu se zrodil plakát jako moderní médium města.
Japonismus měl výrazný dopad i mimo Francii. James McNeill Whistler si osvojil japonskou střídmost, prázdný prostor a práci s tónem. Mary Cassatt čerpala z japonských kompozičních principů při zobrazování žen a mateřství – jasná linie, intimní výřez scény, důraz na gesto.
A nakonec: japonismus přispěl k tomu, že se evropské umění přestalo bát plošnosti a dekorativnosti. Právě tudy vede cesta k secesi a moderně – k ornamentu, grafickému myšlení a obrazu, který je stejně tak znakem jako zobrazením. V secesi se to projevilo láskou ke kontuře, stylizaci a „tapetové“ ploše (často inspirované japonským rytmem motivů), a také tím, že užitá grafika – plakát, obálka knihy, ilustrace – získala podobnou váhu jako malba. Není náhoda, že autoři jako Alphonse Mucha nebo vídeňská secese (např. Gustav Klimt) pracovali s plošnou kompozicí, ornamentem a prázdným prostorem způsobem, který by bez japonismu v Evropě vznikal mnohem pomaleji.
Vincent van Gogh (dopis Theovi, 15. 7. 1888)
„Celá moje práce je do jisté míry založená na japonském umění…“
Vincent van Gogh (dopis Theovi, 23. 9. 1888)
„Japonské umění bychom, zdá se mi, nemohli studovat, aniž bychom se stali mnohem šťastnější a veselejší.“
James McNeill Whistler (přednáška „Ten O’Clock“, 1885)
„Podívejte, jak tomu Japonci rozumějí!“
Mary Cassatt (dopis Berthe Morisot, kolem roku 1890)
„Ty, která chceš dělat barevné tisky – nemohla by sis vysnít nic krásnějšího.“
Camille Pissarro (o tiscích Mary Cassatt, 1891)
„Výsledek je obdivuhodný, krásný jako japonská práce.“
Auguste Rodin (dopis Arishimovi, 1910)
„Celý život kreslím; moje umění se přibližuje tomu japonskému.“
Zrodil tedy japonský dřevotisk moderní malířství?
Tahle otázka svádí k jednoduché odpovědi, jenže dějiny nikdy jednoduché nejsou. Všechno je provázané: i bez japonských dřevorytů by se moderní malířství téměř jistě zrodilo – jen by možná šlo trochu jinou cestou a v jiném rytmu. Japonismus byl jeden velmi silný impulz, který ukázal, že obraz může být výřezem reality, že prázdný prostor má sílu a že kompozice nemusí poslouchat akademická pravidla. Ale vedle něj existovala celá síť dalších okolností, které rozhodly o směru.
Vynález barev v tubě (patent 1841) zjednodušil práci venku a uvolnil malířům ruce pro rychlý záznam světa. Moderní svět jim doslova otevřel krajinu – železnice umožnila vyjet za město, do lesa nebo k řece do "plenéru" a vracet se zpět v jednom dni, ale i vynález fotografie, která postupně převzala roli v přesném kopírování reality a osvobodila malbu od povinnosti věrně zachycovat svět. S nástupem střední třídy v 19. století se obrazy dostaly do domácností běžných lidí, zatímco dříve si obrazy mohly dovolit téměř výhradně církev, nebo šlechta a ta ctila "tradice" v umění.
Stejně důležití byli i lidé: zastánci, kteří mladé „potížisty“ prosazovali navzdory posměchu a odporu třeba Émile Zola, nebo drobný obchodník Julien „Père“ Tanguy, který je zásoboval malířskými potřebami a když neměli čím platit, platili místo peněz obrazy. Učitel Charles Gleyre, jenž jim vtloukal řemeslné základy, i když se proti jeho akademickému „ideálu“ později vymezovali.
A pak byla potřeba ruka trhu: obchodník Paul Durand-Ruel, který pro mladé umělce riskoval reputaci i peníze a v roce 1886 uspořádal velkou výstavu impresionistů v New Yorku (American Art Association) – a právě americký zájem pak pomohl změnit i evropské přijetí.
Žádná z těchto věcí sama o sobě by nezpůsobila převrat, ale dohromady nasměrovaly umění na cestu, kterou dnes bereme jako samozřejmou. A japonský dřevoryt v tom byl jedním z nejkrásnějších a nejvlivnějších katalyzátorů.
